Aya Kōda, Árbol, 2026, Lumen, México, 170 pp.
El kanji, el ideograma, que significa “árbol” en japonés se lee como “ki” en alfabeto latino. En el papel, tiene la forma de un árbol: una línea vertical al centro lo atraviesa de arriba abajo como un tronco, otra línea lo cruza horizontalmente y después otras dos líneas parten del vértice que aparece en el cruce de las líneas anteriores, y descienden de manera vertical, dando la impresión de tratarse de unas ramas. Sin esfuerzo, la imaginación construye un pino allí donde solo hay trazos. Más allá de la evidente relación entre la escritura japonesa y el dibujo, me detengo en esta idea porque la portada del libro de Aya Kōda, un gran kanji de “ki” con un fondo verde, condensa de manera adecuada lo que se encuentra en su interior: el proceso metafórico mediante el cual un árbol se convierte en lenguaje, en persona, en experiencia, en humanidad.
Aya Kōda fue una escritora japonesa que nació en 1904 y falleció en 1990, cuyos textos versan sobre la paternidad, el papel de hija, el rol de la mujer en su país o su paso por un hotel para geishas, y que aparecieron bajo títulos como Nagareru (1955), Misokaze (1949) u Ototo (1956). Aunque en Japón posee algún reconocimiento, en occidente no ha obtenido la misma aceptación. Árbol es el primero de sus libros que llega a nuestro idioma. El entusiasmo en torno a él viene impulsado por haber aparecido en la película Perfect Days (2023) de Wim Wenders, quizás uno de los mejores trabajos del director alemán. Podría pensarse que la virtud del libro proviene de su diálogo con la película, pero tras la lectura me queda claro que tiene un mérito propio y que su inclusión en la obra de Wenders es una referencia intertextual que la enriquece en retrospectiva.
Se trata de un conjunto de textos que se mueven entre el ensayo, la memoria, la crónica y el relato. En cada uno, la autora cuenta sus experiencias relacionadas con visitas a árboles famosos o a conocer ciertas especies como el álamo, el cedro o los pinos. La sencillez del abordaje es aparente, pues condensa un interés verdadero por entender la otredad estática de la naturaleza. Y es que, uno puede olvidar que los árboles son seres vivos una vez que se acostumbra a relacionar la vida con el movimiento. Somos conscientes de que los animales viven porque se mueven. Pero el movimiento de los árboles obedece a una noción del tiempo que está restringida para los seres humanos, que ocurre a un ritmo y bajo una lógica diferentes. Los árboles son criaturas complejas que, según Evando Nascimiento en su ensayo “La inteligencia sensible de las plantas” “en lugar de órganos especializados como los que tienen los animales, poseen estructuras modulares. No hay, por ejemplo, un cerebro que comande sus acciones; la inteligencia vegetal se distribuye por todo su cuerpo” (traducción de raúl rogríguez freire). En este sentido, apunta en otro lugar que “la ceguera botánica es una expresión que se refiere a la invisibilidad de las plantas por parte de los habitantes de las ciudades, personas en general incapaces de reconocer y nombrar árboles y arbustos en espacios urbanos y rurales. Pero la expresión también se refiere a nuestra incapacidad para comprender algunas singularidades orgánicas de los vegetales”.
Aya Kōda escapa con facilidad de la “ceguera botánica” en el momento en que va más allá de solo evocar al árbol como si este fuera un pretexto para la mnemotecnia y se concentra en la forma en que los árboles habitan su hogar, fuera de los límites humanos, y cómo nosotros pasamos por sus vidas como pequeñas impresiones casi fotográficas. La autora japonesa investiga a los árboles mediante una comparación entre el mundo conoce, al que tiene acceso, y la imagen mental que se forma de ellos a partir de esa comparación. Elabora entretanto una subjetividad que permea sus apreciaciones sobre los árboles que le rodean. Dichas apreciaciones vienen desde el interés genuino por salirse de sí misma y construir una autonomía vegetal con las limitaciones del lenguaje. Tarea nada fácil que, en lugar de quedarse en la imposibilidad de nombrar las experiencias no humanas, arriba a la sencillez de lo cotidiano: “en aquel momento comprendí que esos elementos constituyen la indumentaria de los árboles y que considerar la corteza como un kimono podría ser una pista para recordar los árboles”.
En retórica, el nombre que se le da a este procedimiento de alteridad es el de prosopopeya o personificación, la figura por medio de la cual se le otorgan atributos humanos a animales, conceptos, cosas o, como en este caso, plantas. Sin embargo, la figura retórica en este volumen se utiliza con objetivos concretos: dotar de complejidad a las otredades arbóreas de tal manera que pueda explicarse la extrañeza de su comportamiento desde las ideas asequibles por un escritor. Kōda no hace ciencia, escribe vida decantada por un tamiz muy fino, el de sus ojos y sus sentimientos, el de su cognición y sus sensaciones: “Si el árbol empezara a hablar, sería en un momento como aquel, y llegué a pensar que emanaban de él unas cualidades muy positivas y vigorosas. Expresaba la voluntad de seguir engrosándose, de continuar su crecimiento, casi como si lo hiciera verbalmente. Por primera vez supe que los árboles pueden exteriorizar tales sentimientos, y me dije que en eso estriba el impulso vital, el dinamismo y el espíritu de un árbol”. En el fragmento que cito se refiere a un ciprés hinoki, un tipo de ciprés de la isla nipona, con verbos (“hablar”, “expresar”, “exteriorizar”, “hacer”) de movimiento, con adjetivos y sustantivos (“vigorosas”, “voluntad”, “verbal”, “sentimientos”, “dinamismo”, “espíritu”) que indican una agencia. La prosopopeya funciona en los textos de Árbol para ingresar en la alteridad autónoma del reino vegetal, a ese otro mundo que es presencia y estatismo, y en el que lo arbóreo constituye una materia aparte, muchas veces misteriosa: “Llegué a la conclusión de que los árboles tienen la capacidad de engañarnos.”
La fórmula de realizar comparaciones con rasgos humanos por momentos parece cíclica, los adjetivos que utiliza la autora incluso se repiten, pero Kōda consigue salvar la monotonía al colocar su propia vivencia como centro en torno al que giran los árboles. Se trata de una relación de iguales más que una basada en la idea del humano sabio frente a la planta inconsciente. El acercamiento tiene un matiz especial cuando se toma en cuenta que la escritora se encontraba en la vejez al empezar los viajes que la llevaron a escribir el libro. El entendimiento de la finitud que ha desarrollado a partir de su edad encuentra un correlato en la paciencia de las plantas: “Aquel árbol antiguo no solo estaba muerto y aquel árbol nuevo no solo estaba vivo”. Su admiración señala una existencia no-humana radical, una presencia que la interpela silenciosa desde el ramaje. Incluso cuando las plantas dejan de serlo y se convierten en madera, en templos o en palillos, Kōda descubre una segunda vida a partir de la metamorfosis hecha por manos humanas. En este sentido, la simpleza de la figura retórica usada en el libro es aparente. Su complejidad radica en el orden íntimo que dota de vitalidad a los árboles y los convierte en seres que se expresan de muchas maneras, que tienen defectos, demuestran virtudes, toman decisiones y luchan por sobrevivir. Sin duda, el lenguaje que construye en su diálogo con los árboles y la variedad de sus visitas a lo largo de Japón permiten reconocer en Aya Kōda a una mujer que era capaz de apreciar la quietud y de encontrar en la floración, en un nudo en un tronco, en la muerte de un árbol, en un bosque en crecimiento, en un pino antiguo o en un alcanforero solitario un espacio donde la belleza se abre camino.
Héctor Justino Hernández. Ha publicado los libros Dimorfismo (Pasto verde, 2019), La isla que nos llama (Editorial IVEC, 2021), La máscara de Miguel (Editora de Gobierno, 2021) y Acaso un descubrimiento a mitad de la noche (Iridiscencias, 2025). En próximas fechas aparecerá su primera novela Tu cuerpo es la casa que habitamos (Penguin Random House, en el sello Reservoir Books, 2026). Fue acreedor de la beca del Programa de Estímulos a la Creación y el Desarrollo Artístico, Veracruz (2022), en la categoría de novela y becario de la segunda generación del Taller de Novela UNAM. Es licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas y maestro en literatura mexicana por la Universidad Veracruzana y director general de la revista literaria Tintero Blanco.
